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Entrevista
Gustavo Valdés de León
Por Comisión prensa udgba
"El contacto con Gustavo Valdés fue mucho antes de que intuyera una profesión llamada Diseño. En el año 1975 tenía 10 años, a poco tiempo de que falleciera Perón y de que se desatara una época muy difícil en nuestro país llamaron mi atención los comentarios de admiración de mi padre (siempre muy atento a la literatura) sobre un poeta guatemalteco que había tenido que 'huir' de su país por problemas ideológicos y políticos incluso después de haber ganado un premio Quetzal. ése poeta es Gustavo. Al poco tiempo y por azarosas vueltas del destino terminamos siendo compañeros de escuela primaria con su hijo menor, Leonardo con el que cultivamos una estrecha amistad durante varios años. No puedo (ni quiero) olvidar, cuando lo íbamos a visitar a su casa en Barracas y paseábamos algunos domingos por la tarde por los talleres ferroviarios abandonados a los cuales llegábamos pasando por el costado de las casillas de las 'chicas' de la Isla Maciel, en donde reflexionaba con nosotros acerca de la miseria en Latinoamérica y nos inculcaba un gran compromiso social."
"En más de una oportunidad también lo fuimos a visitar a su trabajo, que no era ni más ni menos que el estudio de diseño González Ruiz/Shakespear, el estudio más destacado en el momento histórico más importante del diseño gráfico argentino. Ahí pude espiar de reojito que era 'eso' llamado diseño y decidí en ese momento que quería hacer 'eso' cuando fuera grande. Lo hablamos en un par de oportunidades e incluso estuve tentado de hacer los cursos de la Escuela Panamericana de Arte en donde él ya era docente. Después de terminada la primaria lo vi muy pocas veces más. Siempre seguí a la distancia su trayectoria profesional como diseñador para, entre otros, el CEAMSE, el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos y el Centro Editor. Y me enteraba por terceros de su continua formación en diversos ámbitos y de sus publicaciones también sobre diversas disciplinas."
"Es una de las personas más inteligentes que conozco, de mucho carácter, de una gran personalidad, enorme compromiso y férreas convicciones sin importar cuáles sean las consecuencias. Conocer a Gustavo confirma y reafirma el hecho de que detrás de un gran diseñador generalmente hay un gran hombre. De las cosas que comento seguramente Gustavo ni se acuerde, pero para mí él es una importante influencia como diseñador y más como ser humano."
Así, entre recuerdos de la infancia e impresiones personales, nuestro colega Alejandro Bottini nos pinta un entrañable retrato de Gustavo Valdés, a quien realizamos una extensa entrevista cuya primera parte publicamos a continuación:
'A pesar de todo' (Primera Parte)
¿Que incidencia tiene el Diseño en la sociedad contemporánea? ¿Herramienta de consumo o calidad de vida?
En tanto práctica social el Diseño siempre ha incidido en las sociedades humanas, desde sus orígenes: diseño y sociedad son términos inseparables que se determinan mutuamente en la práctica histórica. En la lucha del género humano por el creciente dominio del mundo material, impulsado por motivaciones económicas, el Diseño ha cumplido siempre un rol fundamental.
En todas las épocas, desde el Paleolítico Superior y con particular potencia desde el Neolítico, la función del Diseño ha consistido en facilitar la reproducción de la vida material de los hombres, tanto en cuanto a su hábitat, vestimenta, armas, herramientas, vehículos y utensilios como en cuanto a la producción y circulación de creencias, ya sean laicas o religiosas, así como a la instauración de modelos de conducta socialmente aceptables.
En la Modernidad tardía que habitamos, el Diseño, como práctica profesional especializada, se ha convertido en un insumo necesario para la producción capitalista, tanto de bienes materiales como simbólicos, atendiendo –principal cuando no exclusivamente– a las demandas del Mercado, –incorporando a los productos valor agregado. En ese sentido, el Diseño ha contribuido poderosamente a la cultura del consumo, condición indispensable para el funcionamiento del sistema económico vigente. El mejoramiento de la calidad de vida de las masas nunca ha sido una prioridad para el Mercado, salvo que tal mejoramiento le procure beneficios económicos o de "imagen", puesto que su razón de ser, en tanto modo de producción, no es otra que la acumulación de capital mediante el lucro.
Es así como el Diseño gráfico va en camino de convertirse en el apéndice "visual" del Marketing y la Publicidad, de mano de la obsesión casi patológica de las empresas e instituciones por instalar –por cualquier medio– la "marca" del producto, sea este material o intangible, esto es, ideológico, "en la mente del consumidor". Algunas prácticas "modernas" tales como el Branding, que se ha puesto de moda en algunas instituciones de enseñanza del diseño, se proponen, además, instalar la "marca" ya no en la mente –o no solamente en ella– sino también "en el corazón del consumidor".
En términos generales, como resultado de este proceso de "aplanamiento" –para usar la muy adecuada expresión de Martin Heidegger– el Sujeto en tanto sede de la acción y de la libertad según el pensamiento liberal, ha quedado reducido la condición de mero receptor (en el sentido literal del término) de la ideología del Mercado. Sujeto en falta, carente de ser, que sólo alcanza el espesor de la cierta existencia en tanto y en cuanto cumpla el rol de consumidor que el Mercado le asigna. Ni el Diseño gráfico ni el resto de los diseños son ajenos a este proceso global de alienación.
Desde la perspectiva de tu experiencia académica, ¿hacia dónde se dirige la formación académica del Diseñador gráfico?
La formación de los diseñadores responde, inevitablemente, de manera directa o indirecta, a las demandas del mercado laboral, en un doble movimiento.
En primer lugar, y a partir de una concepción funcionalista del diseñador como un profesional capacitado para "resolver problemas" de orden formal, operativo y/o comunicacional que el comitente no puede resolver por sí mismo, la formación estándar tiende a producir en serie "operarios" calificados, capacitados para resolver con eficiencia y rapidez (sobre todo con rapidez) aquellos problemas, en una coyuntura económica y cultural donde la velocidad de circulación y consumo de las mercancías –materiales o intangibles– es condición del "éxito" empresarial y de la acumulación de capital.
En consecuencia, la formación de los diseñadores tiende a privilegiar la instancia de la "práctica" proyectual –la "colgada" de bocetos, en general resueltos con los mismos programas de diseño, es un ritual obligado en los "talleres" de diseño bajo el arbitrio indiscutible del docente de turno en tanto sujeto supuesto saber–. Todo ello, como es lógico, en detrimento de la reflexión y del análisis de los fundamentos "teóricos" (filosóficos, históricos, científicos, ideológicos y políticos) que condicionan y determinan aquella "práctica".
El pensamiento crítico es desconsiderado por irrelevante y hasta peligroso al momento de diseñar y los aspectos humanísticos de la formación profesional son sacrificados a la mera empiria –como plantea cierto profesor, al cual nos referiremos más adelante, quien en un "libro" de reciente aparición sostiene paladinamente que "a diseñar se aprende diseñando", lo que implica la supresión absoluta del pensamiento y la reflexión.
Por otro lado –y de manera complementaria– en la formación de los diseñadores tiende a sobrevalorarse el mito de la "creatividad" –que nunca es explicada científicamente– propiciando un perfil profesional que, más allá de los engorros técnicos y la incómoda e inútil lectura de textos "teóricos", es, sin embargo, o mejor dicho, pretende ser capaz de proponer, en base a su particular espíritu "creativo", soluciones originales e innovadoras a los problemas planteados, forjándose la creencia, lamentablemente muy extendida entre los estudiantes, de que para ser diseñador "no hace falta estudiar".
En tanto las políticas pedagógicas oscilen entre la formación de profesionales hábiles para un determinado "oficio" –como sostienen algunas figuras canónicas de la farándula académica– o la formación de diseñadores "estrella" cuya creatividad omnipotente, casi en los arrabales del Arte o de la patología, les permite arribar a soluciones "brillantes" sin esfuerzo intelectual alguno, el Diseño no podrá superar su condición actual de disciplina menor, subordinado a instancias académicas más "serias" y prestigiosas –como ocurre en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la U(N)BA* en la cual las carreras de grado de los diseños fueron colonizadas desde su origen por la Arquitectura o, mejor aún, por "el pensamiento de la Arquitectura", según la fórmula pergeñada por Guillermo González Ruiz.
En el "libro" antes mencionado el autor se ocupa con esmero en desacreditar todo tipo de reflexión teórica en la formación de los diseñadores, desde su propia –y tautológica– definición de la disciplina: "Diseño es lo que hacen los diseñadores cuando diseñan". Consecuentemente, el "libro" en cuestión carece en absoluto de referencias bibliográficas, gesto heroico del autor que no ha perdido su valioso tiempo –que seguramente invertirá en "hacer" diseño –en leer libro alguno sobre el diseño y su enseñanza –y lo hace evidente.
No obstante, se está trabajando por elevar el nivel académico en la formación del diseñador –y aquí corresponde mencionar a la Universidad de Palermo, entre otras– implementando ciclos de Licenciatura y de Maestría en Diseño que una vez consolidados irán definiendo, en el corto plazo, un nuevo tipo de profesional del diseño en el que confluyan una formación rigurosa en los aspectos técnicos y una mirada humanista y totalizadora del complejo entorno social sobre el cual ejercerá su profesión, todo ello desde la particular situación de nuestra identidad latinoamericana.
¿Cómo se relaciona el Diseño Gráfico con otras disciplinas?
El Diseño gráfico (¿alguna vez se tomará nota de la insoportable redundancia semántica de estos términos?) puede describirse, en tanto praxis, como una intersección de diferentes saberes y habilidades, siempre y cuando no se confunda el concepto, en última instancia, matemático, de intersección con la banalidad, tan a la moda, de la "interdisciplina".
El Diseño, en todas sus especialidades, es un proceso que desde su inicio fáctico (el encargo formulado por un comitente), su materialización práctica (regida por una metodología racionalista) y su puesta en contacto físico –visual, audiovisual, táctil, etc.– con el usuario, se eslabona como una sucesión de actos de lenguaje, en síntesis, como un hecho lingüístico que cumple una función práctica.
 la fórmula 'Emisor/Receptor' –pareja dura de matar en los ámbitos universitarios– reduccionismo elemental que deja literalmente 'ciego' al diseñador de cara al fenómeno social y político del cual forma parte
Los diseñadores operan con signos lingüísticos visuales, en especial los diseñadores gráficos, por lo que su conocimiento de la Semiología (o de la Semiótica, según la elección que se haga de los autores) deviene indispensable, aún cuando no en todas las escuelas superiores de diseño se incluyan asignaturas que aborden esta temática. Nuestra práctica docente nos demuestra que, aún en los estudiantes de postgrado, existe un profundo desconocimiento acerca de las teorías del signo: Tzvetan Todorov o Umberto Eco, tanto como Saussure o Peirce no suelen figurar en los top ten de nuestros estudiantes –ni que decir Benveniste, Barthes o Derrida–. Y, lo que es más preocupante, tampoco en el de algunos de sus profesores.
Pero, además, en el caso de los estudiantes de Diseño gráfico también resulta indispensable el conocimiento de las diversas teorías de la comunicación, en cuya tramitación empírica juegan el rol fundamental, puesto que su función estriba, precisamente, en representar en términos visuales los enunciados que las empresas e instituciones quieren comunicar a sus públicos. El desconocimiento del rol que la comunicación cumple en la trama social tiene, como resultado práctico, que los estudiantes –así como algunos profesores y profesionales– reduzcan a los efectos de su "práctica" la compleja cuestión de la Comunicación al facilismo insostenible de la fórmula "Emisor/Receptor" –pareja dura de matar en los ámbitos universitarios– reduccionismo elemental que deja literalmente "ciego" al diseñador de Comunicación visual (valga la paradoja) de cara al fenómeno social y político del cual forma parte.
El rol que los llamados "medios de comunicación de masas" cumplen en la conformación de los imaginarios colectivos y de la "opinión pública", así como en la manipulación política de dicha opinión es determinante, como pudo observarse en el 2008 durante el conflicto entre en Gobierno Nacional y el sector de las patronales sojeras que fue convertido por los "medios" –y así asumido por parte de la opinión pública– como un enfrentamiento fundamentalista de "Cristina" con "el campo", significante éste que fue presentado con los atributos míticos de la "patria" y la nacionalidad, en una hábil y exitosa expropiación semántica.
Este episodio no puede ser analizado si no se dispone de una conceptualización integral del fenómeno comunicacional que postule que no hay comunicación si no hay circularidad, esto es, si no existe la posibilidad real de un retorno, respuesta o refutación por parte del Destinatario (el público) a los enunciados, inevitablemente interesados, del Destinador (los "medios"), condición que en esta coyuntura no se produce. En efecto, en el modus operandi de los "medios" la comunicación no circula en un "ida y vuelta" –eso que los teóricos de habla inglesa designan como feedback, sin el cual no se puede hablar de comunicación– puesto que los "mensajes" se articulan verticalmente, de manera autoritaria, (a esto los intelectuales orgánicos del poder económico denominan "libertad de expresión") sin posibilidad alguna de réplica eficaz por parte del público, que carece de los medios de respuesta, lo cual pondría en cuestión si los "medios" son efectivamente medios de "comunicación".
Por otra parte, para poder arriesgar una mirada crítica sobre estos mecanismos, que hacen a la esencia del Poder, que es en última instancia poder económico, y de los cuales –insistimos– los diseñadores son parte estructural y necesaria, éstos debería disponer de información suficiente acerca de las industrias culturales, o "industrias de la conciencia", y alguna aproximación al concepto de razón instrumental, en otras palabras, deberían haber podido acceder, en su etapa formativa, al pensamiento militante y aún vigente, de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin, Herbert Marcusse, entre otros), pero eso implica disponer de algunas nociones básicas de filosofía y eso obligaría a estudiantes y profesores a leer y reflexionar, engorro fácilmente evitable con una oportuna "colgada" de bocetos, puesto que como ya es sabido "a diseñar se aprende diseñando" y no ejerciendo el arma de la crítica, que es lo contrario a la "crítica de las armas". Está por demás agregar que estas cuestiones no se trabajan en las escuelas de diseño. No por ser consideradas irrelevantes sino, peor aún, porque de desconoce su existencia.
El estado actual de los diseños –como empiria y como "teoría" – no es sino el resultado fáctico, observable, de su devenir histórico en el marco de la Historia general de las sociedades en cuyo seno los diseños han ido surgiendo y se han historizado.
En lo que respecta al Diseño gráfico los alcances de tal historia son establecidos según el concepto que los profesores tengan de aquel. El límite temporal será situado, entonces, en la Bauhaus –otro mito duro de matar–, en las "vanguardias artísticas" del siglo XX, en la Revolución Industrial –la primera o la segunda no importa, total da lo mismo– o en el invento de Gutenberg, en el mejor de los casos.
Pero si el Diseño "gráfico" se interpreta –como debería ser, si el árbol no ocultara al bosque– como Diseño de la Comunicación visual, su origen se desplazaría, lícitamente, hasta la invención de la escritura y aún más atrás, hasta las primeras manifestaciones del (mal) llamado "arte" rupestre. Lo mismo podría sostenerse con respecto al resto de los diseños: la disposición del espacio y de los objetos en la caverna primordial, la construcción de los primeros monumentos funerarios, los conocidos dólmenes y menhires (como ejemplo, Stonehegen), ni que decir de los zigurats mesopotámicos o de las pirámides, tanto las de Gizeh como las de Tikal, puesto que todas estas "obras" –abusivamente expropiadas por las historias del "Arte"– fueron el producto material, concretado mediante el trabajo, de un proceso previo de ideación, de un proyecto o plan mental, de una prefiguración –con bocetos o sin ellos– que constituyen la esencia misma de lo que hoy denominamos "diseño".
 ¿hasta cuándo se seguirá enseñando en las escuelas de diseño la ya centenaria, y por demás contradictoria, 'teoría de la Gestalt' como la única explicación existente para el fenómeno de la percepción visual?
En síntesis, Semiología (o Semiótica), Teorías de la comunicación, Nociones básicas de filosofía, Pensamiento contemporáneo, Historia integral del Diseño e Historia social del Arte –que implicaría una clara distinción entre "arte", como expresión subjetiva que se materializa en objetos que carecen de utilidad práctica y "diseño", como la puesta en forma de objetos destinados a cumplir alguna función útil en relación a un encargo– son algunas, entre otras que sería ocioso enumerar aquí, de las disciplinas que forman esa intersección de saberes que constituyen el Diseño –además de su cualidad específica de prefiguración y su propia metodología de producción– entendido desde un enfoque totalizador y transdisciplinar.
Está claro que el Diseño no se reduce a la sumatoria de las disciplinas mencionadas y que no se con–funde con ninguna de ellas en particular, así como que no son saberes periféricos de importancia relativa –como los que se engloban en la equívoca categoría de "cultura general", por el contrario, se trata de conocimientos necesarios, constitutivos del saber del Diseño, que operan sobre un núcleo básico, disciplinar: conocimiento racional y sensible de la forma, técnicas de representación y de reproducción, composición en el plano y en el espacio real, metodologías proyectuales, dominio consciente del color, entre otras, además del conocimiento de la tipografía y de las técnicas digitales de composición y puesta en página.
Por presentar casos concretos: ¿hasta cuándo se seguirá "enseñando" en las escuelas de diseño la ya centenaria –y por demás contradictoria– "teoría de la Gestalt", en rigor, la escuela de Psicología de Berlín, como la única explicación existente para el fenómeno de la percepción visual, desconsiderando los aportes provenientes de otras corrientes de pensamiento, entre ellas la conceptualización freudiana del inconsciente o, desde otro enfoque, la Psicología cognitiva? ¿Hasta cuando el concepto de "imagen" seguirá reducido a su dimensión meramente visual –y peor aún, icónica– en tanto existen en la realidad perceptible y con eficacia operativa imágenes visuales no icónicas, tales como la escritura, imágenes acústicas (el Significante del algoritmo saussuriano) por definición "invisibles", imágenes mentales, tales como las imágenes oníricas y las de la imaginación creadora, y por fin, las imágenes que conforman el imaginario colectivo que, aunque carecen de existencia material, pueden ser mensuradas mediante encuestas de opinión?
En un reportaje publicado en ñ revista de cultura, un profesor titular de Tipografía I y II de la FADU–U(N)BA, define a la Tipografía, como un "código simbólico". ¿Ignora tal profesor que todo "código", en tanto es producto de convenciones sociales, es necesariamente "simbólico"?
Algunos años atrás, la misma publicación en su nota de tapa "El reinado del diseño", entrevistó a otro profesor, por entonces Director de la carrera de Diseño Industrial de la misma casa de altos estudios, quien después de referirse elogiosamente al llamado "Diseño Universal" agrega: "la SP (Semántica de los Productos) es usado por el marketing para productos con más significado que función" (sic) con lo cual, además de sugerir que el "significado" de un producto puede ser medido, minimiza los aportes de la teoría comunicativa del producto, formulada por Bernhard E. Bürdek, que no se limita a los aspectos "semánticos" del producto industrial sino que además incorpora a éste funciones simbólicas y estéticas. La evidente incomprensión de esta vertiente del funcionalismo ampliado lo lleva a afirmar: "Los objetos de Diseño Industrial pueden llegar a convertirse en íconos, en símbolos de estatus, etc." Más allá de que no queda claro a qué se refiere el profesor con ese curioso "etc.", sí queda claro que para él "ícono" y "símbolo" viene a ser lo mismo, desconociendo la rigurosa distinción que entre ellos estableciera Charles S. Peirce, la que cualquier alumno de primer año de nuestra asignatura "Introdución al Lenguaje Visual" conoce perfectamente. En la misma entrevista nuestro profesor sostiene, con referencia a la relación entre Diseño y Arte: "El diseño sigue siendo diseño y el arte seguirá siendo arte" Con lo cual todo queda aclarado y no tendría sentido seguir discutiendo esta enojosa cuestión. O no. ¿Hasta cuando el Diseño seguirá arrastrando semejante indigencia teórica? ¿O habrá que llegar a la conclusión de que nuestros jóvenes estudiantes no están, precisamente, en las mejores manos?
En el próximo número, la segunda parte de la entrevista, donde Valdés nos cuenta sobre su extensa actividad docente, sus inicios como diseñador, su paso por la ADG y el rol de las Asociaciones Profesionales.
Notas
(*) Valdés suele agregar la N entre paréntesis. Advierte que, "quizá como una manifestación inconsciente del centralismo porteño en el significante, la Universidad de Buenos Aires –UBA– es la única Universidad nacional que reniega de dicha condición desde su nombre propio".
fotos: Natalia Miglino.
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